Dziedziczki, Marcelo Martinessi

W ostatni piątek, 2 listopada, do polskich kin trafiły „Dziedziczki” Marcelo Martinessiego, wyróżnione m.in. Srebrnym Niedźwiedziem dla najlepszej aktorki, nagrodą FIPRESCI i nagrodą im. Alfreda Bauera. Film jest też paragwajskim kandydatem do Oskara dla najlepszej produkcji nieanglojęzycznej. Pod koniec września na łamach „Ekranów” 5 (45)/2018 ukazała się moja recenzja tego obrazu.

Paragwaj, położony w samym sercu Ameryki Południowej, jest jednym z najmniej znanych krajów tego kontynentu. Równie nieznana jest jego kinematografia, której rozwój zdławiono w latach 50. XX wieku, w okresie rządów Alfreda Stroessnera. Doszedł on do władzy w 1954 roku w wyniku zamachu stanu i rządził przez kolejnych 35 lat, stając się najdłużej panującym południowoamerykańskim dyktatorem. „Trudna przeszłość wciąż nie została w naszym państwie przepracowana, a ślady reżimu nadal są obecne, choćby w mentalności ludzi i silnych kontrastach społecznych” – powiedziała mi kiedyś w wywiadzie Paz Encina, autorka Hamaca Paraguaya (2006), należąca do twórców, dzięki którym paragwajskie kino powoli się odradza.

Do grona reżyserów biorących na warsztat historię należy także Marcelo Martinessi, który w swoim kinie chętnie zwraca się ku przeszłości i tematom społecznym. Tak było m.in. w Karai Norte (2009), jego krótkometrażowym debiucie, którego akcja rozgrywała się w okresie wojny domowej w 1947 roku, i w Straconym głosie (La Voz Perdida [2016]), gdzie nawiązał do brutalnej pacyfikacji strajku rolników w 2012 roku. Podobnie jest w Dziedziczkach, pierwszym pełnometrażowym filmie reżysera, zanurzonych w historii i współczesności niestabilnego ekonomicznie, naszpikowanego podziałami społecznymi Paragwaju. Bohaterkami są Chela i jej wieloletnia partnerka Chiquita, należące do tzw. generación perdida, czyli straconego pokolenia, które przyszło na świat w latach 50. XX wieku i większość życia spędziło w ponurych czasach dyktatury. Pochodzą z zamożnych, uprzywilejowanych rodzin i mieszkają w willi pełnej antyków, obrazów, kosztowej zastawy i rodzinnych fotografii. Jednym słowem: wśród znaków wysokiego, dziedziczonego od pokoleń statusu społecznego. Do wyższych sfer należą również ich koleżanki, m.in. charakterna sąsiadka Pituca (jej pseudonim w Ameryce Południowej oznacza dosłownie kobietę pochodzącą z klasy wyższej), spędzająca popołudnia na grze w karty, sączeniu tereré i plotkach. Na drugim końcu drabiny społecznej znajduje się postać Pati, Indianki Guarani, którą Chela i Chiquita, zgodnie z obyczajem wpisanym w życie elit, zatrudniły do pracy sprzątaczki i opiekunki.

Cały ten znany im dobrze świat przywilejów i sztywnie określonych relacji społecznych zaczyna się kruszyć, gdy na horyzoncie pojawiają się problemy finansowe, będące odbiciem kryzysu ekonomicznego, jaki dotknął Paragwaj kilka lat temu. Kobiety w związku z długami postanawiają wysprzedać rodzinny majątek, a ich willa pustoszeje, stając się smutnym symbolem dawnej świetności. Chiquita z powodu podejrzanych pożyczek trafia do więzienia. Chela zostaje sama, co początkowo budzi w niej niepokój – dotąd to jej partnerka organizowała ich wspólne życie. Wkrótce jednak odkrywa w tej nowej sytuacji szansę dla siebie: dość przypadkowo znajduje metodę na podreperowanie budżetu i poznaje smak niezależności, z której zaczyna czerpać siłę i przyjemność. Jej powściągliwość, stłumienie i nieufność wobec świata – istotne ślady tego, że dojrzewała w czasach brutalnej dyktatury i przyzwyczaiła się do wzmocnionego przez nią gorsetu klasy społecznej, ustępują na rzecz większej otwartości i pewności siebie. Chela budzi się z letargu dotychczasowego „odziedziczonego” życia, przypominając sobie o własnych pragnieniach i przekraczając granice stawiane jej dotąd przez społeczeństwo i samą siebie.

Przemiana zachodzi w bohaterce stopniowo, co wspaniale oddają subtelne gesty, ruchy i zmieniające się spojrzenie wcielającej się w tę postać Any Brun (nagrodzonej za tę rolę Srebrnym Niedźwiedziem na Berlinale). Jak wyznała w jednym z wywiadów, możliwość opowiedzenia historii kobiety w dojrzałym wieku była dla niej największą motywacją do powrotu do aktorstwa po latach przerwy. Świat Dziedziczek należy zresztą do postaci kobiecych – niemal nie zobaczymy i nie usłyszymy w tym filmie mężczyzn.
Jest to jeden z elementów odróżniających obraz Martinessiego od chilijskiej Glorii (2013), z którą porównuje się go m.in. ze względu na podobny rys bohaterki w średnim wieku i pokrewny portret latynoamerykańskiego społeczeństwa. Analogicznie jak u Sebastiána Lelio istotnym komentarzem do historii jest w Dziedziczkach muzyka, stanowiąca znaczącą klamrę fabularną. Tym, co jednak zdecydowanie różni obydwa obrazy, jest inna energia i atmosfera – w wypadku paragwajskiego filmu znacznie bardziej melancholijna, budowana m.in. przez dyskretną grę aktorską i stonowane, przygaszone zdjęcia. Znakomicie oddają one nastrój niedopowiedzeń, fantazji i tęsknoty, z których utkana jest ta pozornie prosta, a w istocie wielopoziomowa historia, wydająca się słodko-gorzką piosenką o prywatnym końcu świata. I cichym, powolnym wyzwoleniu.

Recenzja dostępna też w numerze „EKRANY” 5 (48) 2018 i w wersji internetowej pisma.

PS: W finale filmu pojawia się słynna paragwajska piosenka, Recuerdos de Ypacaraí, doskonale akcentująca znaczenie ostatnich scen. Została napisana w 1948 roku przez Demetrio Ortiza – od tego czasu była wykonywana przez wielu artystów, m.in. Javiera Solisa, Julio Iglesiasa i Caetano Veloso. Oto jej tekst, znakomicie wpisujący się w nostalgiczny obraz Martinessiego: