Duszne, niemal pustynne powietrze, nostalgiczny urok kolonialnej architektury, skaliste wzgórza Andów na wyciągnięcie ręki i unoszący się w powietrzu aromat yerba mate – świętego napoju Argentyńczyków. Ze wszystkich tych elementów utkany jest pejzaż Salty, miasta położonego w górskiej dolinie na północy kraju, gdzie przyszła na świat i dorastała Lucrecia Martel (1966).
Jedna z najciekawszych autorek latynoamerykańskiego kina i współczesnego kina w ogóle sama o sobie mówi: „Ja tylko bywam reżyserką, nie myślę o tym jako o moim stałym zajęciu”. Tę skromność można zapewne wytłumaczyć faktem, że Martel rzeczywiście tworzy filmy dość rzadko, a ostatnią produkcję, długo oczekiwaną „Zamę” (2017), nakręciła po niemal dziewięciu latach przerwy.
Dolina niesamowitości
Pierwsze krótkometrażowe projekty: „El 56” (1988) i „Piso 24” (1989) zrealizowała jeszcze podczas studiów w szkole filmowej w Buenos Aires – uznawanej nie tylko za najlepszą na kontynencie, ale też najbardziej „autorską”, rozwijającą oryginalność i chęć eksperymentowania u swoich studentów. Kino Lucrecii Martel od początku było gniewnym poszukiwaniem, przekraczaniem granic, kinem niewygody. Jego przestrzenią pozostał rodzinny region reżyserki, będący czymś więcej niż tło historii: prowincja Salty wydaje się nieodłącznym bohaterem, dopełnieniem panującej w nim klaustrofobicznej atmosfery. Jak zwrócił uwagę argentyński scenarzysta i teoretyk kina, Sergio Wolf, miejsce to – choć rzadko wymieniane w jej filmach z nazwy – stanowi ich „emocjonalny pejzaż”, w którym niemal fizycznie odczuwalne są ciała bohaterów, lepkość nieruchomego, gorącego powietrza czy dźwięki – układające się w niepokojącą melodię i niezwykle istotne dla kina tej autorki.
Ten „lokalny” koloryt filmów Martel jest jednym z wielu elementów wpisujących jej twórczość w nurt Nowego Kina Argentyńskiego, do którego przedstawicieli należą też m.in. Bruno Stagnaro, Martín Rejtman, Pablo Trapero, Daniel Burman i Adrián Caetano. Jak wskazał jeden z duchowych patronów tej formacji i ojców Nowego Kina Latynoamerykańskiego z lat 60., Fernando Birri: „W Argentynie ludzie mają z jednej strony wspaniałe uczucie posiadania kraju niezwykłego, gdzie wszystko może się zdarzyć, ale gdzie – z drugiej strony – także może zdarzyć się najgorsze. (…) Kto nie uczyni wysiłku, by zrozumieć naszą rzeczywistość, z jej cudowną, ale zarazem przerażającą codziennością, które są faktem, będzie zawsze zdezorientowany” [cytat za: Diego Treretola, „Autorzy rzeczywistości” w: „Nowe Kino Argentyńskie”].
Autorzy Nuevo Cine Argentino tworzą filmowy przewodnik po tej niejednoznacznej rzeczywistości – rozkładają ją na czynniki pierwsze, opowiadając również o tym, co w niej najbardziej przerażające. Podobnie jest w kameralnych dramatach Martel, u której pozornie zwykła codzienność podszyta jest napięciem i pewnego rodzaju niesamowitością. Sama reżyserka przyznaje, że jednym z jej największych mistrzów pozostaje Luis Buñuel, a do ulubionych autorów współczesnych należą David Lynch i Apichatpong Weerasethakul. Nietrudno zresztą wytropić w ich filmach pokrewieństwo – świadczy o nim m.in. podobny rodzaj ironii czy oniryczny charakter fantazji, przybliżający estetykę jej kina do poetyki realizmu magicznego.
Kino jest kobietą
Minimalizm, realistyczny, często wręcz naturalistyczny opis rzeczywistości, krytyczne odwoływanie się do społecznych i politycznych realiów oraz prostota i eliptyczność narracji – wszystko to składa się na specyfikę Nowego Kina Argentyńskiego, które zaczęło nadawać rozpędu kinematografii tego kraju w połowie lat 90. Wspomniane elementy charakteryzują też kino Martel, która nakręciła w tym czasie swoją pierwszą głośniejszą produkcję – był to krótkometrażowy „Rey Muerto” (1995), włączony do nowelowego „Historias breves”. Główną bohaterką jest kobieta uciekająca z trójką dzieci od znęcającego się nad nią męża, który w finale ponosi karę za swoje zachowanie i traci wzrok – ciężko jednak stwierdzić, czy staje się to w wyniku wystrzału (zdesperowana, zaatakowana przez niego po raz kolejny małżonka trzymała w ręku broń), czy zostaje on pozbawiony oczu przez latające nad nimi kruki. Już w tej 12-minutowej noweli pojawiły się znaczące motywy, które będą powracać w późniejszej twórczości Martel: głównymi bohaterkami jej kina są kobiety, których rzeczywistość często przenika się z fantazją, snem, wyobrażeniem czy niepewnością wspomnienia.
Z podobnych elementów będą utkane opowieści układające się w głośną trylogię: „Bagno” (2001), „Święta dziewczyna” (2004) i „Kobieta bez głowy” (2008). Akcja pierwszej rozgrywa się na ranczu, wśród lasów zmienionych przez tropikalne deszcze w tytułowe bagna. Wakacje u boku rodziny spędza na nim pochodząca z miasta Mecha, a w jej sąsiedztwie mieszka uboższa kuzynka kobiety – Tali. W wyniku nieszczęśliwych wypadków zamieszkują one razem, a skrywane od lat niewygodne rodzinne sekrety zostają wyciągnięte na światło dzienne.
Historia opowiedziana w „Świętej dziewczynie” skupiona jest z kolei na 16-letniej Amelii, mieszkającej z matką w podupadłym hotelu i zaangażowanej w życie lokalnej parafii – nastolatka uczestniczy regularnie w próbach kościelnego chóru i spotyka się z koleżankami, dyskutując o sprawach wiary i religijnego powołania. Pewnego dnia poznaje lekarza, którym coraz bardziej się fascynuje, przeżywając tym samym stopniowy rozdźwięk między katolickim wychowaniem i rodzącą się seksualnością.
W centrum zamykającej trylogię „Kobiety bez głowy” Martel postawiła Veronicę – reprezentantkę klasy średniej, która wracając z rodzinnego spotkania potrąca coś samochodem na drodze. Ucieka z miejsca wypadku nie mając pewności, czy ofiarą był człowiek, czy zwierzę. Gdy opowiada o tym mężowi, on przyznaje, że jest gotów wykorzystać swoje znajomości, aby zatuszować całą sprawę – ją tymczasem gnębią coraz większe wyrzuty sumienia.
Bohaterowie filmów Martel zdają się żyć w zastygłym, nienaturalnie spokojnym świecie, który stopniowo ujawnia swą niejednoznaczną fakturę: zdaje się wisieć nad nim coś złowieszczego, co przełamuje ich rzeczywistość lub otwiera na doświadczenia dotąd nieznane. Podobny motyw powraca również w jej ostatniej produkcji – opartej na powieści Antonio Di Benedetto „Zamie”, w której reżyserka porzuca współczesność i za pisarzem podróżuje w czasie do XVIII wieku. Nadal jednak tym, co zdaje się ją interesować najbardziej, pozostaje rozpisywana na filmowe akty rzeczywistość – mimo że, jak przyznała w jednym z wywiadów, strategią budowania tej ekranowej „realności” jest przede wszystkim artystyczna ułuda; kłamstwo, za którym stoi scenariusz i gra aktorów. Oglądając jej filmy trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że jest to kłamstwo wyjątkowo sugestywne i wiarygodne. Czasem niepokojąco rzeczywiste i bliskie.
[tekst ukazał się na stronie 7. Transatlantyk Festival w 2017 roku, przy okazji retrospektywy reżyserki zorganizowanej na tej imprezie]
Pocztówki z południa 